Převzato z historické revue Secundo amni temporis se souhlasem redakce [X1] a autora.

Petr Parléř je významným gotickým architektem a sochařem. Narodil se nejspíše v Kolíně nad Rýnem a pocházel z rozvětvené rodiny stavitelů a sochařů, jeho otcem byl stavitel Jindřich Parler. Hutě jeho rodiny působily v Basileji, Norimberku, Vídni, Ulmu, Záhřebu a jinde. Roku 1356 získal Karel IV. Petra Parléře pro Prahu, kam přišel ze švábského Gmundu.

Zdrojem cenných informací o Petrovi je triforiový nápis nad jeho bustou, říkající, že syn Jindřicha Parléře z Kolína nad Rýnem, mistra ve švábském Gmundu, je druhým mistrem huti, kterého si Karel IV. přivedl z Gmundu, aby pokračoval ve stavbě.

Dlouholeté bádání osvětlilo Petrovy začátky i jeho vztahy k rozvětvené rodině mistrů z Gmundu a ze Savojska. Petrův otec Jindřich pracoval jako parléř (parlier) v katedrální huti v Kolíně nad Rýnem, tam se někdy na podzim roku 1332 Petr narodil. Rodina se brzy odebrala do Švábského Gmundu, kde se Jindřich ujal stavby chrámu sv. Kříže a od roku 1336 i stavby dómu v Augsburku. Petr se vyškolil v otcově huti, po roce 1352 pracoval jako parléř v této huti na stavbě kostela Panny Marie v Norimberku, jehož západní část založil Karel IV. Petr poznal jistě i stavbu katedrály v Kolíně nad Rýnem, odkud si přivezl svoji první ženu. Novější pátrání dokazuje i jeho pobyt ve Štrasburku, zatímco jeho seznámení s anglickými katedrálami se zdá vzhledem k časovým možnostem nepravděpodobné.

Dalším pramenem informací je pamětní kamenná deska zasazená kapitulou do jižního pilíře Zlaté brány ve chrámu sv. Víta. Její nápis upřesňuje vysvěcení chóru ke cti Panny Marie a sv. Víta v roce 1385, založení trojlodí v době řízení stavby rektorem Václavem z Radče a za vedení huti Petrem Parléřem v roce 1392 a přenesení ostatků sv. Vojtěcha a svatých Pěti bratří ze starého kostela doprostřed nového v roce 1396. Dvakrát je Petr Parléř zmiňován také v týdenních stavebních účtech z roku 1373. Náhrobní pískovcová deska, nalezená spolu s Matyášovou roku 1928, nás zpravuje o tom, že Petr zemřel 13. 7. 1399 ve věku 67 let.

V Praze byl pověřen pokračováním ve stavbě Chrámu sv. Víta. Katedrální kostel sv. Víta na hradě pražském byl založen 21. listopadu 1344. Prvním stavitelem se stal Matyáš z Arrasu, se kterým se Karel IV. setkal při jednom ze svých pobytů v francouzském Avignonu, když už bylo zřejmé, že se schyluje k povýšení pražského biskupství na arcibiskupství. Pro novou církevní provincii bylo třeba zbudovat reprezentativní katedrálu a tento úkol byl zadán Matyášovi, jenž po osm let řídil stavbu chrámu. Jeho dílem je závěr chóru, osm ochozových kaplí a pilíře. Celou stavbu pojal podle vzoru katedrál jihofrancouzského typu. Dnes se soudí, že také vypracoval urbanistické řešení Nového Města pražského a současně s chrámem stavěl i Karlštejn. Petr Parléř započal coby třiadvacetiletý stavbu, která byla od úmrtí Matyáše v roce 1352 osiřelá.

Architektonický styl Matyášův se pohyboval v hranicích uzavřeného systému, odkazujícího k tradici francouzské katedrální gotiky. Vyprostit se ze závazného myšlení se mohlo podařit jenom tomu, kdo do systému vstoupí zvenčí, nezatížený tradicí a ochotný experimentovat. Nástup nového mistra v huti ne vždy znamenal očividný předěl a změnu slohu. V případě Petra Parléře však nejde jen o pouhou změnu ve vedení, ale o vystřídání dvou rozdílných světů. Jako by v pražské katedrále končila úmrtím Matyáše z Arrasu dlouhá cesta vývoje francouzské katedrální gotiky a s Petrem Parléřem začínala cesta nová, nakládající s touto tradicí zcela svým vlastním svévolným způsobem.

Nový mistr přišel do Prahy na začátku své profesionální dráhy a pražská katedrála se stala jeho dílem životním. Zde probíhal jeho osobní tvůrčí vývoj, který procházel změnami diktovanými funkcí navrhovaného díla, vůlí stavebníka, novými impulsy a vlastním růstem.

Po smrti Matyáše zůstává chrám pouhým torzem. Karel neměl čas hledat okamžitě nového stavitele. Na sklonku krásného léta 1353, když na jedné politické cestě projíždí Gmundem, upoutá jeho pozornost nová stavba kostela svatého Kříže. Za dva roky po položení základního kamene zde vyrostlo dílo vzácné krásy. Karel, který už slyšel mluvit o gmundské stavitelské huti, káže průvodu zastavit. Je proveden novostavbou chrámem Jindřichem Parléřem a upoutá ho jeho syn Petr, jehož dílem jsou rozličné kamenické práce, kterým se panovník obdivuje. Po prohlídce chrámu nabídne mladíkovi vedení stavby rozdělaného chrámu v Praze. Petr chvíli váhá, zvažuje obtížnost díla, ale potom souhlasí. Je možné, že se dohodli na nezbytném vyškolení a studiu nejvýznamnějších katedrálních staveb na Rýně a že Karel při svém delším pobytu v Norimberku na přelomu let 1355 a 1366, když si ověřil Petrovy pokroky, jej odvedl do Prahy. Mladý architekt se tedy ujal vedení huti, kterou rychle doplnil svými lidmi. Nejprve se musel vyrovnat s dědictvím po svém předchůdci, s jeho návrhy a rozdělaným dílem. Počáteční práce Petrovy dokládají velmi dobře tuto "přechodnou fázi", danou jednak konkrétním navázáním na Matyášovu práci, jednak snahou o určité vyrovnání se francouzskému mistrovi. Půdorys baziliky s ambitem (otevřená sloupcová chodba na vnitřní straně budovy, křížová chodba, ochoz), promítnutý do půdorysu katedrály, jasně vyznačuje hranice mezi činností obou hutí, přičemž Matyášova huť stavěla na volném prostranství až ke stojícím zdem kapitulního ambitu a baziliky. Teprve po Petrově nástupu začaly tyto stavby postupně ustupovat novostavbě.

První realizací mladého stavitele byla dostavba kaple sv. Kříže, původně sv. Šimona a Judy, kterou dokončil roku 1356. V její kružbě se projevilo jeho mistrovství a umělecká originalita.

Petr také přestavěl sakristii neboli kapli sv. Michala, která byla v těchto místech plánována již prvním mistrem. Matyáš se mohl inspirovat obdobně řešenými podélnými sakristiemi, vestavěnými do řady ochozových kaplí, jak je znal z díla Jeana des Champs. Jeho huť však mohla postavit jenom jedno pole sakristie, dále stál dosud fungující ambit. Tato východní část sakristie měla v přízemí i patře klenbu, po dvou lomených oknech v severní zdi a jeden portál v patře směrem do ochozu. Petr se rozhodl spojit obě pole sakristie v jeden prostor, a proto musel zbořit nejen její západní zeď, jenž byla i zdí ambitu, ale i ubourat kus postavené sakristie a rozebrat klenby. Petr ovšem chtěl zachovat původní celistvost tohoto prostoru, proto dodržel při přestavbě původní vnitřní členění, způsob rámování stěn podokenními římsami, jejich profilaci, svazky prutů přípor, sbíhajících bez přerušení k zemi. Rozebranou klenbu znovu sestavil. Druhou, západní část sakristie už stavěl podle svého pojetí, i když dbal o zachování harmonie celku. Pohyb, stoupající v sakristii od země vzhůru, aby se vysutým svorníkem vrátil zpátky k zemi, se opakuje i na slepé kružbě v tympanonu (trojúhelníková nebo segmentová plocha jako výplň štítu nebo nadpraží, obvykle zdobená reliéfem) portálku do sakristie. Plaménky, běžné v anglické gotice od 13. století jako vyplňující motiv, se tu stávají hlavním činitelem kompozice - lámou a štěpí pohyb od středu dolů do stran. Hned toto Petrovo první samostatné dílo v katedrále nese v sobě znaky typické pro všechnu jeho následující tvorbu: umělec zachází s dosavadní stavební minulostí naprosto svobodně a volně. Vrací se k základním tradičním formám, ale vytrhuje je z jejich logických souvislostí a staví je do zcela nového kontextu s až hravou samozřejmostí. Sakristie je nepřístupná.

Na protější jižní straně bylo navázání na předchozí stavbu jednodušší. Poslední Matyášovu polygonální kapli, postavenou jen z poloviny, Petr ploše uzavřel, přizpůsobil tvar kruhové přípory Matyášovu slohu a dotáhl jeho profilace až k nároží. Následující kaple na severu a jihu, postavené proti sobě, řešil stejně: na čtvercovém půdorysu doširoka rozevřené, s vnější stranou celou vyhrazenou oknům s bohatými obrazci kružeb. Jejich střední čtyřlist je opakováním motivu z oken sakristie, ale gradace vzhůru či od středu ven je tu vystřídána kontroverzní kompozicí: na menší střední čtyřlist tlačí shora velká rozeta (růžice), pod jejíž tíží se ohýbají dolů doširoka rozložené plaménky. Obě tyto shodně řešené kaple (dnes Martinická a sv. Zikmunda) by zahájily sled jednotlivých kaplí, porušený jen příčnou lodí, kdyby ovšem neexistoval náročný stavebníkův program, vyžadující specifický přístup ke každému dalšímu prostoru. Je otázka, zda měly být zamýšlené kaple mezi sebou oddělené plnou zdí, nebo zda mělo jít spíš o dvoulodní síňový prostor, doprovázející vysokou střední loď. Kaple sv. Zikmunda a sv. Urbana odděluje jen skutečně nepatrně zesílený pilíř arkády. Původně mezi nimi stála 3 metry vysoká příčka s průchodem uprostřed, která byla zřejmě zrušena při rozšíření kaple sv. Zikmunda v roce 1375.

V této době musel mít Petr Parléř hotov návrh k zatím nejzávažnějšímu úkolu, k vyřešení podoby nové Svatováclavské kaple, spojené významově i stavebně s jižním slavnostním vstupem - "Zlatou bránou", s korunní komorou nad ní a s přízemím jižní věže, vyvažujícím kompozičně hmotu Svatováclavské kaple. Během padesátých let svatováclavský kult zesílil. Císař dal zhotovit roku 1358 zlatou bystu sv. Václava a tumbu (kamenný nebo kovový náhrobek či vyvýšená schránka na ostatky), která se nacházela dosud ve staré kapli, dal vyzdobit zlatem a drahými kameny. Ve stejné době sepsal také svoji verzi svatováclavské legendy, v níž vyzvedl Václavovo výjimečné postavení mezi říšskými knížaty, a sebe tak označil za dovršitele poslání, k němuž byl již dávno sv. Václav a jeho rod určen: k povýšení do nejvyšší světské hodnosti v Říši. Sv. Václav si přitom uchoval v katedrále výlučné postavení jako zemský patron, první zakladatel kostela a strážce českých korunovačních klenotů.

Věnec chórových kaplí počíná za křížením kaplí sv. Václava, která je srdcem katedrály. Tajemný interiér, jehož průvodce Petr Parléř, jako by se ve 14. století vžíval do dob dávno minulých, naznačuje svou výlučnost už svým samostatným, z celkové disposice se vymykajícím umístěním v půdoryse katedrály. Je totiž vystavěna nad hrobem sv. Václava, kterým nebylo hnuto ani při Spytihněvově, ani při Karlově stavbě. Nová kaple se měla stát drahocennou schránkou světcových relikvií, nebeským příbytkem. V literatuře bylo poukazováno na závažný vliv evangelia sv. Jana na Karla IV. a také na význam soudobé literatury, čerpající při líčení nadzemských příbytků z popisu Nebeského Jeruzaléma v Janově Apokalypse. Vnitřní uspořádání a kaple a její základní architektonický rozvrh sledují až se zarážející přesností Janův obraz Božího města, stejně širokého, dlouhého i vysokého, kde základy hradeb jsou samý drahokam. Čtvercová kaple je sice plnostěnná, má nápadně malá okna, ale rozhodujícím motivem, který nám tu dává nejasně vzpomenout na raný středověk, je výzdoba stěn. Jsou vykládány, jako obrovská mozaika, broušenými a leštěnými polodrahokamy českého původu, spojovanými zlatými spárami s výrazným ornamentem. Tato úprava zčásti překrývá malby s cyklem Kristových pašijí a portrétů Karla IV. a Elišky Pomořanské, které jsou asi dílem Mistra Osvalda z roku 1372. Také kupolovitá síťová klenba, vybíhající ze žeber, má profily klenebních přípor vyzdobené zlatou pastou s vytlačenou ornamentální kresbou. V kontrastu k prostému zevnějšku měl interiér oslnit leskem zlata, drahými kameny a malbami. Pomyslné vertikální rozdělení prostoru vymezila nezvykle mohutná podokenní římsa, která odděluje přízemní část, vyhrazenou jako ony základy hradeb Nového Jeruzaléma pro obložení drahými kameny, a část horní, kde bylo zřejmě od začátku počítáno s výzdobou oslavující sv. Václava.

Na římse východní stěny stojí mezi dvěma anděly nadživotní socha sv. Václava, pocházející z roku 1373, s parléřovským znakem, dvakrát zalomenou kamenickou úhelnicí, na soklu. První z českých patronů je zobrazen jako ideální kníže, v Kristově věku a christoidní tváří, nápadně sličného zjevu. Jeho štíhlá postava pevně vyklenutých tvarů se dobře vyjímá v nice rozevřeného pláště. Elegantní dobovou módnost zbroje doprovází pečlivé vypracování všech detailů. Ikonografická (obrazopisná) původnost, vysoká kvalita provedení a neobyčejná vývojová závažnost činí ze sochy jedno z nejvýznamnějších děl parléřovského sochařství. Na tomto hodnocení nemohou nic změnit ani dohady kolem bližšího určení jejího autorství. V týdenních účtech svatovítské huti bylo zaznamenáno, že kameník "Henrich" na soše sv. Václava pracoval pět dnů. Námitku, že po dobu pěti dnů nemohla být tak rozměrná a pracně náročná socha zhotovena, relativizovalo upozornění na eventuální zaplacení ostatní práce z jiných zdrojů. Závěr v tomto smyslu silně ovlivnilo ztotožnění zmíněného Henricha s Jindřichem Parléřem, synovcem Petra, pozdějším sochařem markraběte Jošta v Brně. Skeptičtější názor ovšem v Jindřichovi vidí pouze pomocníka Petra Parléře - skutečného, byť v účtech nejmenovaného autora sochy. O polychromii, jejíž stopy jsou jasně patrné, se postaral Mistr Osvald. Původní umístění sochy mezi malovanými anděli objevil architekt K. Hilbert.

Pozornost také přitahují neobyčejně kvalitní figurální konzoly (konstrukce vystupující ze zdi a podepírající část stavby, nosník, podpěra) severního portálu kaple. Levá z nich představuje - dle vžitého názoru - sv. Petra zapírajícího Krista, pravá Jidáše, jemuž ďábel vytrhává jazyk. Ve spodobnění je spatřován kryptoportrét Petra Parléře. Pravá konzola překvapuje dynamičností a prostorovou expansivností znázorňovaného výjevu, tj. výtvarným cítěním, jež lze těžko spojovat s uměním Petra Parléře. Srovnání ďábla s podobně pojatým drakem nad jedním z průchodů opěrnými pilíři vyvýšené části chóru naznačuje eventualitu práce některého z figurativně činných kameníků svatovítské huti.

Spolu s kaplí se stavěla Zlatá brána - jižní vstup do katedrály s předsíní a novou sakristií (korunní komorou) nad ní. Hotové dílo vysvětil 9. 7. 1368 arcibiskup Jan Očko z Vlašimi. V letech 1370-71 byla osazena na jižní průčelí předsíně mozaika, která patří k největším vzácnostem katedrály i celé oblasti na severu od Alp, s námětem Posledního soudu. Půdorys jižní předsíně je určen širokým rozpětím mezi opěrnými pilíři jižního průčelí transeptu a poměrně úzkým vstupním portálem, jehož rozměr se musel přizpůsobit sousedící Svatováclavské kapli. Parléř vyřešil zaklenutí hluboké niky (výklenek ve zdi) předsíně tak, že rozdělil její prostor na dvě části. Vstupní (vnější) část za třemi arkádami zaklenul pásem obkročné klenby, vyrovnávající posun klenebních prostor, daný lichoběžníkovým půdorysem. Vnitřní část představuje vlastně jen již široký půlkruhový oblouk ostění portálu. Geniální řešení spočívá především ve vysunutí středního pilíře tohoto vnitřního portálu před rovinu jeho ostění, do prostoru předsíně. Nejen že se tím uvolnil již tak dost úzký vstup, ale střední pilíř nahradil současně chybějící podporu pro střední trojpaprsek klenby. Navíc k tomuto vysunutému pilíři připojil zezadu dva silné oblouky, mezi něž rozprostřel kamennou síť kružeb tvořících nad otvorem vstupu baldachýn. Pro sochařskou výzdobu Zlaté brány byly vyhrazeny stěny vnitřní předsíně, ostění vstupního portálu, střední vysutý pilíř, archivolty (plasticky zdůrazněná čela oblouku) arkád, svorníky a stavební konzoly. Pro figurální plastiku byly připraveny oblé vysoké sloupky s hladkými kalichovými hlavicemi a souvislý pás baldachýnů nad nimi.

Hluboce promyšlený imperiální program Karla IV. se projevil rovněž v malířské výzdobě katedrály. Pozoruhodný a v zaalpských zemích poměrně vzácný je mozaikový obraz Posledního soudu na průčelí Zlaté brány. Soudobý kronikář Beneš Krabice z Weitmile uvádí k roku 1370 zprávu, že nedlouho po provdání Johanny Bavorské za následníka trůnu Václava IV. dal císař "zhotovit a osadit nad portikem Pražského kostela obraz ze skla, řeckým způsobem, dílem nádherným a velmi nákladným". K následujícímu roku kronikář píše o dokončení díla a dodává: "... čím častěji jej omývá déšť, tím se stává čistějším a jasnějším." Byly to právě déšť a oheň, které způsobily, že mozaika byla již od 15. století opravována a v roce 1890 dokonce sejmuta. Po mechanickém a chemickém odstranění korozí na krátkou dobu opět zazářila, ale kyselé deště a znečištěné ovzduší zeslabily její barevný účinek a způsobily špatnou čitelnost.

Střední pole svatovítské mozaiky zobrazuje Krista v majestátu jako syna Božího, který přišel ve slávě, která je zdůrazněna paprsky slunce, odrážejícími se od červeného pozadí mandorly (svatozář mandlového tvaru). Zároveň představuje Krista jako Syna člověka, ukazujícího ránu v boku po kopí a rány na rukou a nohou. Utrpení Krista dokládají i andělé nesoucí mandorlu a též "arma Christi" - kříž s trnovou korunou, kopí, kladivo a hřeby, třtina s houbou, kleště a sloup s důtkami. Dva andělé troubí na pozouny k Poslednímu soudu podle textu Janovy apokalypsy. Kristova gesta rukou jsou vysvětlena jako vítání vyvolených po pravici a zamítnutí hříšníků levou rukou. Kristus jako soudce nabádá všechny živé, vcházející do katedrály, aby přijali a dodržovali jeho Zákon, neboť jen tak mohou dojít ke spáse a vzkříšení, jako vstávající z hromady hrobek v levé části obrazu. Nedodržování Zákona vede k zatracení hříšníků, které archanděl Michael, zobrazený jako rytíř ve zbroji, zahání do plamenů, obklopujících vládce pekel. V horním páse u Krista v mandorle klečí P. Maria a sv. Jan Křtitel a po stranách vždy šest apoštolů. Pozemští patroni dokládají legitimitu císaře Karla IV. a jeho manželky Alžběty Pomořanské a modlí se k samotnému Kristu Soudci v mandorle.

Nad celou předsíní brány v patře se rozkládá korunní komora, sklenutá třemi poli nestoupavé křížové klenby na figurální konzoly. Je osvětlená z jihu dvěma okénky a přístupná točivým schodištěm z jihovýchodního kouta Svatováclavské kaple.

Uvnitř chrámu se mezitím dokončoval ochoz a pilíře arkád u křížení a začaly se zřizovat jednotlivé kaple. Hlavní oltář sv. Víta ve východní části chóru a oltář P. Marie v jeho západní části byly slavnostně vysvěceny již roku 1365.

Po roce 1370 přistoupila huť k budování horní části chóru a opěrného systému. V letech 1371-72 se stavělo na východní stěně příčné lodi s nárožními pilíři, a tedy i na obou pilířích s těmito pilíři spojených. Každé schodiště řešil Parléř osobitým způsobem podle míry jeho významu v obraze katedrály a podle jeho stavební situace. Základní funkce obou schodišť byla v zajištění vertikální komunikace mezi přízemím, vnitřním triforiem, vnějšími ochozy kaplí a horní galerií nad okny.

V roce 1373 byl uzavřen velký oblouk a oblouk oken. To znamená, že východní stěna příčné lodi spolu s okny a triumfálním obloukem byla hotova. Od roku 1374 se začalo se zřizováním triforia v celé délce severní stěny, která byla dokončena i s okny v roce 1376. Potom následovala jižní stěna s okny a opěrným systémem. Klenba byla uzavřena 12. července 1385 za slavnostní mše a celý chór byl pak vysvěcen 1. října téhož roku.

Vysoký chór od římsy nad přízemními arkádami je souborem dalších Parléřových nekonvenčních přístupů ke katedrálnímu dědictví. Stavitel vytěžil z nezvyklého situování dvou triforií nad sebou podnět pro zcela nové pojetí řádu okna, propojeného s triforiem. Aby se dodržela vertikální kompozice musela okenní stěna ustoupit dovnitř do prostoru chóru. Parléř to vyřešil tak, že do krajního dílu oken vložil menší okénko, završené baldachýnovou stříškou (kamenná stříška nad portálem, sochou), jakousi samostatnou okenní kaplici, která je přisazena k meziokenním pilířům. Horním průchodům tedy ubíhá jenom tato kaplice a okenní stěna nad ní může zůstat rovná. Nad čtyři vnitřní a dva postranní díly oken umístil složitý obrys kružby a spustil směrem dolů ke stříškám kaplic plaménky. Tato celá důslednost v provedení základní myšlenky je docela jiná než u prvního mistra. Ten byl důsledný v dodržování svého architektonického řádu až do posledního detailu. Parléř je naopak důsledný v řešení daného úkolu bez ohledu na zavedený architektonický řád, díky své důslednosti se od něj osvobozuje, porušuje jej, aby mohl realizovat svoji myšlenku. Nedodržuje striktně "autorský rukopis", jeho sloh je natolik proměnlivý, odvozený vždy od daného problému, že by se dalo kacířsky prohlásit, že na katedrále ani určitý "sloh Petra Parléře" není.

Závěr katedrály tvoří věnec arkád (oblouk mezi sloupy či pilíři), vybudovaných ještě původním stavitelem. Je to architektura vzácně přesná, pevné a výrazově vyvážené formy. Arkádové pilíře jsou sice odhmotněny profilací, přesto si však podržely mocné hmotné jádro. Petr Parléř nad nimi vystavěl triforium (ochoz probíhající ve tloušťce zdi pod okny nad arkádami), které probíhá celým chórem horizontálně a přerušuje zdola vzhůru stoupající články. Ty mohou teprve odtud nerušeně pokračovat až do klenby, která není rozdělená v jednotlivá pole, nýbrž tvoří jednotnou síť. Mocné pilíře se souvislými stěnami dole a okna vyztužená příporami nahoře tvoří celek, který působí jako zhmotněný středověký názor na uspořádání světa. Dole je pozemský, ještě hmotný svět, nahoře odevírající se vidina nadpozemských světů.

Parléř, architekt nadaný velkou fantazií, se nespokojil jen s tímto nárysem myšlenky. Spolu se svou kamenickou hutí ji rozpracoval do detailů. Průběžná triforiová galerie a členění vysokých oken katedrály patří k nejduchaplnějším kompozicím, které nám gotika odkázala. Jednotlivá okenní pole se rozpadají v části střední a v části postranní. Birnbaum, citát: "Okenní stěna sv. Víta je prostoupena dvěmi druhy trojúhelníkových skupin ... která prostupují a spolu dorůstají ... Vzniká tak mocný, vlnitý rytmus ... jenž celou architekturu prostupuje a vnáší do ní zcela nový živel ..." Nejdůležitějším faktorem tohoto rytmu jsou tabernáklová okna, která vyrůstají ze zešikmených stěn triforiové galerie. Na těchto šikmých stěnách, vysoko nad divákovou hlavou, jsou umístěny bysty slavné portrétní galerie v triforiu Svatovítského chrámu, která v duchu uměleckých a historických úmyslů Karla IV. zachytila podoby členů panovnické rodiny a osob zasloužených o Svatovítský chrám.

Jsou rozděleny podle stavovské příslušnosti: skupina císařského rodu zaujímá polygonální závěr chóru, na jižní straně jsou podobizny arcibiskupů, na zevní straně triforia je řada poprsí svatých, které vytesal člen huti parléřovské, kameník Heřman, a pak již následují podobizny ředitelů staveb a portréty obou stavitelů chrámu, které jsou snad prací samotného Parléře. Tyto bysty jsou označeny na hrudi mistrovskými štíty. Řada celkem 21 pískovcových poprsí, byla vytesána přímo z kvádrů stěn triforia v letech 1375 - 1385 členy Parléřovy sochařské huti. Vznikly přibližně současně s triforiem a jsou v dějinách evropské plastiky prvními novodobými portréty, které se zrodily ještě před renesancí. Dokonce bysta Petra Parléře je považována za první autoportrét ve středověku.

Současně s horní částí chóru byl budován opěrný systém katedrály. Tlak klenby vysokého chóru je převáděn přes dva nad sebou vykroužené půloblouky nejprve do štíhlého vysokého pilíře, postaveného nad přízemními pilíři arkád, a přes něj dalším obloukem do úzkých hranolů hlavních opěrných zdí, vytažených vysoko nad opěráky mezi kaplemi a nad mezikaplovými příčkami. Původ tohoto opěrného systému jde přes katedrálu v Kolíně nad Rýnem až ke katedrále v Amiensu. Opěrný systém se mění podle půdorysu přízemí, proto je jinak řešen nad kaplemi chórového závěru a jinak nad podélnými stranami chóru.

Podobně jako u meziokenních pilířů vysokého chóru otevřel Parléř hlavní pilíře nad kaplemi průchody, které umožňují procházet celý chór zevně kolem kaplí. V jejich nadpraží jsou rovněž vytesány plastiky, které spolu s chrliči, konzolami horního triforia, jižní věže a plastikami dolního triforia tvoří fantastický svět pražské katedrály, protipól přísně hierarchizovaného císařova programu.

Dokončená východní část stavby byla v interiéru uzavřena směrem do příčné lodi. Arkády ochozu i střední triumfální oblouk byly provizorně zazděny, ve střední zdi byl ponechán průchod a nad něj byla umístěna velká rozeta s kružbou. Od roku 1386 pracoval Petr Parléř na chórových lavicích, které zničil požár Pražského hradu v roce 1541.

Po smrti Karla IV. 29. 11. 1378 se tempo prací na katedrále zpomalovalo. Václav IV. si začal budovat další nová sídla dole v pražských městech i mimo Prahu a těsná vazba mezi královským stavebníkem a metropolitním chrámem se rychle uvolňovala.

Jižní velká věž - hlavní dominanta katedrály - se půdorysně váže k základní koncepci celého jižního průčelí. Základní zdivo muselo být postaveno současně se západní stěnou předsíně. Přízemí věže se stavělo ještě za života Petrova podle jeho návrhů. Od roku 1398 je uváděn jako magister fabricae jeho syn Jan. Až nad hlavní římsou se mění rukopis architekta. Parléřův opěrný systém se stal spolu s jižní věží nositelem architektonického bohatství, viditelným zdaleka.

Od počátku osmdesátých let pracovali v huti s Petrem také jeho synové Václav a Jan. Václav se stal po roce 1397 mistrem huti svatoštěpánské ve Vídni. Jan zemřel již roku 1406, ale zřejmě ještě stačil dokončit přízemí vysoké věže. Je otázkou, zda odvážně změněný rukopis jejích horních pater určil ještě Jan, nebo až jeho nástupce Petr, zvaný Petrlík.

Smrt krále Václava IV. a následující husitské bouře ukončily i budování metropolitního chrámu. Mistr Petrlík se sice do huti ještě koncem třicátých let vrátil a snad pokračoval ještě ve stavbě věže a pilířů trojlodí, ale dílo nedokončil. Zemřel kolem roku 1454. Naděje na oživení katedrální huti se objevily až po nástupu Jagellonců v roce 1471. V roce 1509 začal Mistr Benedikt Ried (Rejt) pracovat na dostavbě. Kladl základy pro druhou chrámovou věž a pro pilíře nové chrámové lodi. Práce však byla později přerušena z finančních důvodů. Roku 1541 byla při požáru poškozena architektura kolem západního štítu chóru, rozestavěná loď a věž.

Ale veliký architekt se nevěnoval jenom katedrále sv. Víta. Po pravé straně za objektem Královského paláce je kapitulní kostel Všech svatých, který byl Parléřem postaven v letech 1370- 87. Jeho stavba, rozsahem menší než dnešní chrám, vynikala bohatstvím stavebního detailu i nad chrám. Její účel i stavební povaha byly nepochybně inspirovány slavnou St. Chapelle v Paříži.

Parléř byl také ředitelem stavby pevného a krásného gotického Karlova mostu. Někdy kolem roku 1373 dokončil na staroměstském břehu vstupní věž k mostu, dlouhému 520 metrů a širokému 10 metrů. Staroměstská mostecká věž má východní průčelí bohatě architektonicky členěné a sochařsky zdobené. Je příkladem skvělé kombinace architektury a figurální plastiky vysoké umělecké úrovně. V prvním patře jsou po stranách sochy sv. Víta, patrona mostu, sedící postavy budovatelů mostu, Karla IV. a Václava IV., nahoře pak sochy sv. Vojtěcha a Zikmunda, patronů země české. Sochy byly dodány Parléřovou hutí kolem roku 1380, když byla dokončena stavba mostu. Vyšší věž malostranská, založená za vlády Jiřího z Poděbrad, měla také napodobovat Parléřův vzor.

Průčelní okno a kružby oken hlavní lodi spolu s kněžištěm v Týnském chrámu vznikly také za účasti dvorské huti Petra Parléře. Dílem Parléřovým je i boční portál s baldachýnovým portikem (sloupová předsíň, kryté sloupořadí), plasticky zdobený konzolami pro sochy a tympanonem, v němž jsou vytesány výjevy Utrpení Kristova. Tympanon je nyní umístěn v Národní galerii v Praze a zde je jeho kopie.

Mimo Prahu se Petr Parléř věnoval i stavbě hradu Karlštejna, stavěl presbytář (chrámový prostor vyhrazený kněžím) katedrálního uspořádání chrámu sv. Bartoloměje v Kolíně nad Labem a chrám sv. Barbory v Kutné Hoře byl založen na konci 14. století také jeho hutí.

Bibliografie:

[1] Anežka Merhautová, Katedrála sv. Víta v Praze, Academia, Praha 1994

[2] Emanuel Poche, Prahou krok za krokem, Panorama, Praha 1985

[3] Vojtěch Volavka, Pouť Prahou - dějiny a umění, NČSVU, Praha 1965

[4] Ottův slovník naučný, Praha 1891

[5] Oldřich Dostál, Československá historická města, Orbis, Praha 1974

[6] Pražská architektura v průběhu jedenácti století

Odkazy:

[X1] Secundo amni temporis. Šéfredaktor: Pavel Černý, Bruslařská 12, 102 10 Praha 10.

časopis o přírodě, vědě a civilizaci